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    Visite au Muse Sainte-Croix - Ville de Poitiers

    Les incontournables

    Découvrez les œuvres phares des collections du Musée Sainte-Croix

    L'art paléochrétien

     

    Tête d’apôtre ou de prophète

    5e ou début 4e siècle

    Vouneuil-sous-Biard (Vienne)

    Un décor de stuc fragmentaire, retrouvé dans l’ancien prieuré Saint-Pierre de la commune, fut réalisé à base de chaux, rehaussé d'ocres naturels. Les 2500 éléments retrouvés constituent à peine le tiers du décor de stuc qui ornait l’édifice religieux qui les abritait. Les plus larges ont dû surmonter des portes ou des passages que l’on souhaitait monumentaliser. Le reste du décor est composé d’éléments appartenant à une dizaine de personnages figurés presque grandeur nature sous des arcades soutenues par des chapiteaux aux types variés reposant eux-mêmes sur des colonnettes à pans coupés. La plupart d’entre eux tiennent des livres (codices) fermés, sauf un présenté ouvert,  ou des rouleaux (volumina) qui permettent de les identifier à des apôtres, des prophètes, ou peut-être à des saints. Vêtus de longues toges, sur lesquelles retombent des étoles à franges, ils sont tous représentés debout et de face, en une composition qui rappelle les décors majestueux de Ravenne ou Milan en Italie. Les visages ne sont pas étrangers non plus à ceux des larrons sculptés dans l’hypogée des Dunes à Poitiers. L’arc du stuc s’annonce annonciateur de la sculpture romane.

    Inv. 2003.7.1

     

    Sarcophage paléochrétien

    marbre

    Fin 5e siècle

    Loudun (Vienne)

    Ce sarcophage est signalé dès 1578 dans l’église Saint-Philibert, puis dans l’église Saint-Léger-du-Château, enfin au manoir de la Bâtie. On en retrouvera la trace à Crozant en 1957. Bien que mutilé à la Révolution, c’est le plus complet des sarcophages paléochrétiens retrouvés en Poitou. Sur la face latérale gauche, on découvre Daniel entre les lions, sur la face opposée, une scène de chasse et une scène pastorale. La face principale s’organise en 7 registres encadrés de colonnes torsadées, où l’on  devine dans les angles « le miracle de la source » et « la guérison du paralytique », tandis que la scène centrale évoque « la création d’Adam ». La face arrière est demeurée vierge car devant être placée contre un mur. Le couvercle a certainement disparu pendant la Révolution. Ce tombeau exceptionnel, daté du deuxième tiers du 5e siècle, appartient à la série des sarcophages aquitains répandus dans les milieux aristocratiques.

    Inv. 989.12.1

     

    Plaque boucle

    7e siècle

    Fouilles préalables à la construction du Musée Sainte-Croix, Poitiers (Vienne)

    Os

    Le décor de cette plaque se rapporte à l’histoire de Jonas extrait du Livre des prophètes. Au centre des figures, en relief très accusé, présentent des scènes de la vie du prophète Jonas : le bateau, le monstre rejetant Jonas, le repos de Jonas, trois danseuses. À gauche, le prophète est jeté du bateau dans les flots et englouti par un monstre marin, où il restera trois jours, puis repêché par trois matelots. Au centre, Jonas, doutant de la protection divine, s’abrite à l’ombre d’un arbre avant que ce dernier ne soit rongé par un ver. À droite, une femme nue symbolise la ville corrompue de Ninive que Jonas devait convertir. Devant elle, son roi repenti, dévêtu, assis dans la cendre.

    Ce récit évoque la résurrection et le salut des fidèles. Au revers de la plaque, le nom du propriétaire (ou commanditaire) est gravé : Baudoaldus.

    La découverte de ce type d’objet hors contexte funéraire, reste exceptionnelle en Europe. Les traces d’usure et de retaille montrent qu’il a été conservé, bien après son usage sans doute vestimentaire, par un contemporain de Fortunat et de Radegonde. Il s’agit vraisemblablement d’une plaque-boucle reliquaire - ainsi que le suggèrent les trous percés - sensée assurer des vertus prophylactiques.

    Inv. 2019.4.8

     

     

    L'art médiéval

     

    Vase-reliquaire

    11e siècle

    Verre bleu soufflé à décor blanc opaque

    Saint-Savin-sur-Gartempe (Vienne), abbaye

    Ce vase reliquaire de l’abbaye de Saint-Savin avait été déposé dans un autel du 11e siècle. Confié en 1894 au musée de la Société des antiquaires de l’Ouest, on le crut longtemps antique alors que c’est un verre du Moyen Âge. C’est un bol en verre bleu cobalt soufflé à l’air libre avec  un décor de filets et de pastilles blancs rapporté à chaud. Verre à boire, il fut réutilisé comme reliquaire dans un autel du 18e siècle à l’abbaye. La présence d’un tel vase à Saint-Savin est à mettre en relation avec la consécration des autels au milieu du 11e siècle. Témoin rarissime de l’art du verre au Moyen Âge, c’est à ce jour l’unique spécimen intact d’une production pourtant largement diffusée en Europe ; seuls quelques tessons ont été trouvés, tous  attribués au 11e siècle. Cette datation est en adéquation avec la reconstruction de l’abbatiale. Des découvertes faites en France, en Allemagne, en Suisse et en Autriche ont permis de rattacher ce vase à une production luxueuse  de verres créés en Europe occidentale au 11e et 12 e siècles.

    Inv. 2009.0.4.11

     

    Chapiteau dit de « La Dispute »

    Fin 11e s. – début 12e s

    Pierre calcaire

    Poitiers (Vienne), rue de la tranchée

    Il s'agit d'une scène de dispute puis de réconciliation : deux hommes se menacent de leurs serpette, en se tirant par la barbiche, tandis que leurs compagnes tentent de les retenir. A la droite des femmes, un homme dans un arbre procède à son émondage, source probable de la dispute. A l'extrême gauche, les deux hommes, blessés se réconcilient.

    Traitée en haut et bas relief, cette scène a pu être inspirée par quelque fable transmise par la literature poétique. Le style s’apparente aux chapiteaux historiés de l’église Saint-Hilaire-le-Grand toute proche, mais il n’est pas sûr que ce chapiteau lui soit rattaché ; sans doute est-il à rapprocher des “Trois piliers”, lieu où le chapitre de cette collégiale rendait la justice au Moyen Âge,  ce que pourrait confirmer l’iconographie choisie - la condamnation de la violence - et les dimensions du monument.

    La sculpture ne montre ni trace de mortier, ni usure, ni éraflures (à l'exception de quelques trous de scellement dans l'astragale), mais conserve d'important restes de polychromie ; elle fut sans doute remployée, ou simplement déposée,à une époque indéterminée, de manière à continuer à être vue.

     

    Figure de fontaine : cervidé

    Haut Moyen Âge

    Calcaire

    Poitiers, rue des Carolus.

    Trouvé en fouille à l’emplacement de l’ancienne abbaye Sainte-Croix Musées de Poitiers

    Cette oeuvre sculptée a été trouvée hors contexte archéologique à une centaine de mètres du baptistère Saint-Jean de Poitiers, près des vestiges de l’abbatiale romane de Sainte-Croix, dans des déblais contenant des fragments lapidaires antiques. Le cervidé a été découvert cassé, les oreilles et les bois de la tête manquant. L’identification de la sculpture comme élément de fontaine est évidente puisque trois trous percés au niveau de la bouche et des narines communiquent avec un conduit qui traverse tout le corps en ressortant sous le socle servant d’appui à l’animal. Cette figure en forme de cervidé a été rapprochée de la fontaine aux cerfs amménagée au baptistère du Latran à Rome.

    Inv . 966.19.1

     

     

    Les arts anciens

    Guillaume BERTELOT

    (Le Havre 1583 – Paris 1648)

    Louis XIII (1635)

    Marbre

    Provient du château de Richelieu (Indre)

    Guillaume Berthelot se forma à Rome pendant 15 ans. Rentré en France en 1620, il obtint la charge de « sculpteur ordinaire » de la reine mère Marie de Médicis. Cette statue lui fut commandée pour orner la niche centrale du pavillon d’entrée du château de Richelieu. Elle représentait le roi, en pied levé, son épée nue, le bras tendu vers le ciel. Les mutilations proviennent de l’abandon progressif du château, puis des exactions de la Révolution.

    Inv. 947.21.1271

     

    Jan BRUEGHEL de Velours (attr. à)

    (Bruxelles, BE,  1568 – Anvers, BE, 1625)

    Allégorie de la Nuit

    Huile sur cuivre

    Cette allégorie réunit les trois domaines dans lesquels excellent particulièrement les flamands et les hollandais, à savoir la nature morte, la peinture animalière et le paysage qui prendra son essor au 17e siècle.

    La Nuit est personnifiée sous les traits de Diane (Artémis en grec) qui, sur son char doré, parcourt l’obscurité, survolant les activités prédatrices des hommes et des animaux. Sœur jumelle d’Apollon, fille de Latone (Léto en grec) et de Jupiter, elle est pour les Romains la déesse de la lumière.

    Elle fait partie de la Triade Lunaire, avec Séléné et Hécate.  Hécate représente la nouvelle lune ou lune noire qui symbolise la mort ; Séléné la pleine lune représente la maturité dans le cycle de vie ; Diane/Artémis le croissant de lune incarne la naissance.

    Legs Rupert de Chièvres

    Inv. 892.1.410

     

    D’après CARAVAGE

    (Milan, IT, 1571- Porto Ercole, IT, 1610)

    Madeleine en extase, 1610-1620

    Huile sur toile

    Caravage peint l’original, non identifié, en 1606 alors qu’il fuit Rome pour meurtre. C’est l’une des trois toiles qu’il emporte lors de son dernier voyage de Naples à Rome, où il revient chercher le pardon du pape. La composition, innovante, eut un grand succès. Cette copie, réalisée peu après la mort du Maître, rend compte du dépouillement recherché : structure pyramidale, clair-obscur dramatique, gamme chromatique réduite, et rehaussée par le drapé rouge incarnat. La tête rejetée en arrière et la sensualité de l’ancienne pécheresse disent toute l’ambiguïté de cette extase mystique, aux accents d’amour physique, dans la lignée des écrits de sainte Thérèse d’Avila. Ici, selon les préceptes de la Contre-Réforme, Caravage émeut pour instruire.

    Legs Rupert de Chièvres

    Inv. 892.1.59

     

    École flamande

    (fin 15e – début 16e siècle)

    Portrait de Ferdinand d'Aragon

    Huile sur bois

    Traditionnellement attribué au Maître de la Légende de Marie-Madeleine (fin 15e-début 16e s), plus probablement l’œuvre de l'un des peintres flamands de la cour de la reine d'Espagne.Il pourrait s’agir de la composition originale d'un portrait envoyé à Henri VIII d'Angleterre pour son mariage avec Catherine, fille des Rois Catholiques, en 1501.
    Entre jeunesse et maturité, le visage du roi s'inscrit dans la tradition naturaliste nordique. La mise en page empreinte de hiératisme reflète la personnalité d'un monarque intransigeant, soucieux d'autorité, qui fonda l'Inquisition en 1469, acheva la reconquête de l'Espagne sur les Maures en 1492, et ravit le royaume de Naples à Louis XII en 1504.

    Legs Alexandre Babinet

    Inv. 882.1.368

     

    Attribué à François Boucher (Paris, 1703 – 1770)

    Suzanne et les vieillards, 1740

    Huile sur toile

    Ce récit, extrait du Livre de Daniel d’après un texte grec, fut traduit par Saint Jérôme et introduit dans sa Vulgate. Considéré comme apocryphe par les juifs et les protestants, il ne se trouve que dans la Bible catholique. Lors de l’exil des juifs à Babylone sous Nabuchodonosor II, Joakim, homme riche et respecté, possédait un jardin qu’il mettait à la disposition des Anciens chargés d’arbitrer les problèmes du peuple hébreu. Suzanne, sa femme, est surprise au bain par deux juges âgés qui tentent de la violer. Pour se venger de sa résistance, ils l’accusent d’adultère. Elle est innocentée par Daniel (le futur prophète), et ses accusateurs confondus.

    Le sujet fut fréquemment traité au 18e siècle ; les peintres, suivant le vent de liberté qui porte au libertinage depuis la Régence, privilégièrent le thème érotique de Suzanne au bain plutôt que celui du Jugement plus austère.

    Inv.828.1.3

     

    François NAUTRE

    Plan de la ville de Poitiers assiégée en 1569 par Gaspard de Coligny, Amiral de France, 1619

    Huile sur toile

    En 1619, le maire et l’ensemble du Corps de ville passent commande à François Nautré, une toile destinée aux murs de l’Echevinage. Son sujet glorifie la résistance héroïque  de la ville face aux troupes de l’Amiral Gaspard de Coligny pendant le siège mené en 1569. Il s’agit donc, les guerres de religion terminées,  de commémorer cinquante ans après le courage des Poitevins et leur fidélité au roi. Nautré montre, dans les moindres détails, le promontoire entre Clain et Boivre, la ville enserrée dans ses remparts, les rues, les églises, les édifices les plus spectaculaires.  Le large panorama qu’il invente et élargit  aux alentours avec la même précision semble vu à vol d’oiseau depuis le quartier des Dunes. Le décor planté, il peint avec le même souci de vérité et de réalisme les forces en présence, les péripéties du siège, les astuces qu’ont déployées les Poitevins pour se protéger. Partout de minuscules inscriptions indiquent bâtiments, faits saillants, événements divers. Au-delà de la représentation de la guerre au XVIe siècle ce grand tableau met en scène la ville de  Poitiers dans sa continuité historique avec les édifices antiques ou médiévaux aujourd’hui disparus (amphithéâtre, château, couvent Sainte-Croix, Saint-Cyprien, clocher de Saint-Hilaire …), et ceux qui apparaissent au début du XVIIe siècle (collège Henri IV,  Capucins,  Feuillants…).

    Inv. 820.1

     

    Frans FRANCKEN l'Ancien (entourage de)

    (Anvers 1545 - 1618)

    Le Festin de Balthazar

    (fin du 16e siècle – début du 17e siècle)

    Huile sur bois

    L’œuvre met en scène l’épisode biblique relaté dans le livre de Daniel : au temps de l’exil des Hébreux à Babylone, le roi Balthazar convie mille dignitaires de son royaume à un festin au cours duquel il profane les vases sacrés volés au Temple de Jérusalem. Pendant les festivités, une main, apparue mystérieusement, trace des signes sur le mur. Aucun des mages appelés par Balthazar n’est capable de les interpréter.

    Seul le jeune Daniel, Hébreu en exil, sait traduire le message : trois mots ont été écrits, Mané, Thécel, Pharez, c'est-à-dire “ Compté ”, “ Pesé ”, “ Divisé ”. Cela signifie que les jours du roi ont été comptés, son âme pesée et trouvée légère, et que son royaume sera divisé. La nuit même, Balthazar mourra et ses rivaux s’approprieront son territoire.

    Inv. 890.221

     

    Gabriel-François DOYEN

    (Paris, 1726 – Saint-Pétersbourg, 1806)

    Mars blessé par Diomède, 1781

    Huile sur toile

    Connu pour ses œuvres de grandes dimensions, aux sujets classiques inspirés de la littérature religieuse ou mythologique, Doyen est un peintre d’histoire renommé. En 1746, il remporte le Grand Prix de Rome de peinture, puis devient en 1758 membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Son œuvre contribue dès lors au rayonnement de l’art français à l’étranger, notamment en Russie.

    Le tableau met en scène un passage du chant V de l’Iliade racontant une violente altercation divine lors de la guerre de Troie. Mars combattant dans le camp adverse provoque la fureur de Minerve ; indignée, celle-ci monte sur le char du héros grec Diomède et oriente la lance vers le flanc du dieu belliqueux. Mars extrait de sa blessure le fer de la lame dans un cri épouvantable qui glace d’effroi toutes les armées.

    Cette œuvre est en réalité un carton de tapisserie commandé à Doyen par l’administration royale, et présenté au Salon de 1781. Il illustre les qualités de l’artiste en tant que peintre du mouvement.

    Transfert de propriété de l’Etat à la Ville de Poitiers en 2015

    Inv. 2015.9.8

     

     

    Nicolas GUILLAIN

    (c. 1550 Cambrai – 1639 Paris)

    La statue funéraire de Claude de l'Aubespine

    (c. 1614)

    Marbre

    Provient de l'ancienne église des Feuillants de Paris

    Claude de Laubespine (1550-1613), épousa Emery de Barbezières, maréchal des logis de la maison du roi, seigneur de Marigny-Chemerault (Vienne). Ayant fait une donation testamentaire au couvent des Feuillants à Paris, les religieux autorisèrent sa sépulture dans la chapelle Saint-Sébastien de leur église.

    Nicolas Guillain réputé comme sculpteur funéraire réalisa le monument. La statue était dressée sur un sarcophage de marbre noir posé sur piédestal de marbre blanc orné d’une tête de mort et d’appliques de bronze ; l’ensemble se détachait sur un fond de marbre noir encadré de deux colonnes aux bases et chapiteaux de bronze.

    D820.1.1

     

    Giovanni LANFRANCO

    (Parme, 1581 – Rome, 1647)

    Élie et la veuve de Sarepta

    1625

    Huile sur toile

    Dans le premier Livre des Rois de la Bible
    le prophète Élie se rend à Sarepta, où il rencontre une veuve qui, malgré sa grande pauvreté, accepte de lui préparer à manger. Pour la remercier, Élie lui annonce qu’en rentrant chez elle, elle trouvera une nourriture suffisante pour subsister jusqu’à la fin de la sécheresse. Quelques jours plus tard, le fils de cette femme tombe malade et meurt. Le prophète fait revenir l’enfant à la vie et la veuve reconnait Élie comme homme de Dieu.

    Cet épisode biblique est traditionnellement perçu comme une allégorie eucharistique. Ce tableau appartenait au décor de la chapelle du Saint-Sacrement de l’église Saint-Paul-hors-les-murs à Rome.

    Inv. 877.1.1

     

    Paolo Veneziano (Italie, 14e s.)

    Saint Jérôme

    Paolo Veneziano, dont la biographie demeure lacunaire, était le fils et le frère de deux peintres, exerçant leur activité auprès du couvent des Frères-Mineurs à Venise. De 1333 date son premier polyptyque signé et connu, pour le maître-autel de l’église franciscaine de San Lorenzo à Vicence. Paolo était alors maestro, c'est-à-dire chef d’un atelier. Son art se définit entre deux influences primordiales, celle de la peinture byzantine et celle de Giotto. Dans cette inspiration dualiste, Paolo élabore un langage formel et technique propre, reproductible par son atelier d’où sortent de nombreuses œuvres, toutes contrôlées par le maître, responsable de la qualité devant le commanditaire. Le système d’ornementation des auréoles adopté dans l’atelier de Paolo constitue un des éléments d’identification de sa production.

    En 1851 furent achetés pour le musée de Poitiers quatorze petits panneaux peints et dorés, de provenance inconnue, appartenant aux parties latérales d’un polyptyque, probablement démembré à la fin du 18e ou au début du 19e siècle.

    L’un d’entre eux présente saint Jérôme, docteur de l’Église, érudit retiré dans un ermitage en Syrie, au 4e siècle. De retour à Rome vers 382 à la demande du Pape, il consacra presque toute sa vie à la traduction en latin de la Bible (qu’il tient ici dans la main), afin que le texte soit plus fidèle aux manuscrits originaux grecs et hébreux. Cette marque de confiance du Pape explique qu’il soit traditionnellement coiffé d’un chapeau rouge de cardinal.

    Inv. 851.1.6 

     

    Maarten VAN VALKENBORCH

    (1534 -1612)

    L’Hiver

    1585

    Huile sur bois

    Cette scène de calendrier s’inscrit probablement au sein d’une série illustrant les quatre saisons. Chaque scène évoque une caractéristique de l’hiver, que ce soit en termes de loisirs ou de travail. L’abattage et la cuisson des cochons évoquent le mois de décembre, la confection des fagots le mois de février. La disposition des scènes de vie révèle deux mondes qui s’opposent. À droite, les patineurs ont des allures de bourgeois insouciants, livrés à leurs loisirs. Tandis qu’à gauche se regroupe le monde des artisans. Ils accélèrent le rythme, de peur que l’orage ne vienne perturber leur travail.

    Legs Rupert de Chièvres

    Inv. 892.1.328

     

    Pierre-Henri de VALENCIENNES

    (Toulouse, 1750 – Paris, 1819)

    Enée et Didon fuyant l'orage

    1792

    Huile sur toile

    Le thème de l’Éneide, permet à Valenciennes de concilier la mythologie, la peinture d’Histoire, avec son goût de la vraisemblance historique, typique de cette génération éprise de sciences et d’archéologie.

    La scène figure Énée s’enfuyant sur la mer avec les survivants de la chute de Troie. Les dieux lui ayant prédit qu’il fonderait un nouveau royaume, Rome, Énée navigue jusqu’à la côte africaine où il est accueilli par Didon, reine de Carthage, qui tombe amoureuse du guerrier. Junon et Vénus tentent alors de sceller cette union. Lors d’un orage opportun, les deux amants sont poussés à s’abriter dans la même grotte. Une passion naît entre eux, rapidement interrompue par les dieux qui rappellent au héros troyen sa destinée. Énée quitte secrètement Didon qui se donne la mort.

    (Virgile, Éneide, Livre IV)

    Achat en 1994 avec le soutien du FRAM Nouvelle-Aquitaine

    Inv. 994.4.1

     

    Attribué à Ambrosius Bosschaert l’Ainé (Anvers, BE, 1573 – Amsterdam, NL, 1621)

    Nature morte / Fleurs au papillon

    1er quart du 17e siècle

    Huile sur cuivre

    Conçu pour un intérieur bourgeois, ce petit tableau présente une composition simple et équilibrée. Dans un vase de Chine, sont rassemblées des espèces fleurissant à diverses saisons. L’artiste s’inspire ainsi de répertoires d’études pour obtenir une représentation virtuelle assimilable à une véritable collection de fleurs et de tous les symboles associés : vanités modernes pour les tulipes, objets de luxe et de spéculation, symbole de rédemption pour la renoncule et l’œillet, attribut profane de Vénus avec une rose blanche porteuse d’une patience amoureuse, douleur de la Vierge pour le cyclamen… Quant au papillon, fréquent chez Bosschaert, il n’est pas sans rappeler le caractère transitoire de la vie terrestre.

    Legs Rupert de Chièvres

    Inv. 892.1.446

     

    Le 19e siècle

    Jean BROC

    (Montignac, 1771 – Lopatin ? Pologne, 1850)

    La mort d'Hyacinthe, 1801

    Huile sur toile

    C’est dans un esprit de renouveau au sein de l’atelier de Jacques-Louis David que se crée vers 1798, le mouvement des Barbus, dont Jean Broc fut proclamé un temps le chef de file. Ces artistes réclamaient un retour à une peinture basée sur les motifs linéaires purs des vases grecs ou sur les compositions simples du début de la Renaissance italienne. Leur registre iconographique s’inspirait en partie des sources littéraires, bibliques ou mythologiques.

    Apollon et Hyacinthe jouent au disque lorsque le jeune garçon est brutalement touché à la tempe par le palet. Le foulard rose, porté par Apollon, trahit la présence de Zéphir, jaloux et meurtrier, personnification du vent d'Ouest. Apollon, médecin guérisseur, tente en vain d’arrêter l’hémorragie. Le sang qui coule de la plaie se change alors en fleur qui prend le nom du jeune défunt.

    Don de Mme Demarçay en 1899

    Inv. 899.3.1

     

    André BROUILLET

    (Charroux, 1857 – Couhé Vérac, 1914)

    Un chantier, 1883

    Huile sur toile

    Après les tableaux aux thèmes historiques, l’artiste s’engage dans une voie qui lui apportera succès et commandes : des scènes de genre tirées du quotidien. L’œuvre évoque une scène banale, traitée sur un  format longtemps réservé à la peinture d’Histoire. Après l’avènement du second Empire et les travaux haussmanniens, Paris est un vaste chantier. L’artiste choisit ici de représenter la paye d’ouvriers du bâtiment, sur l’un de ces nombreux chantiers de la région parisienne.

    Dépôt de l’Etat en 1883

    2015.9.14

     

    André BROUILLET

    (1857 Charroux-1914 Valence)

    La Petite fille en rouge, 1895

    Huile sur toile

    André Brouillet est un peintre poitevin dont la carrière parisienne a pris son envol très tôt, avec une reconnaissance tant de l'État que du public jamais démentie tout au long de la Belle Époque.

    Il dresse ici le portrait de sa fille adoptive, Yvonne, qui n’a cessé d’être pour lui une source d’inspiration. Faisant d’Yvonne l’axe central de sa composition, Brouillet choisit de la sertir dans un cadre décoratif abondamment fleuri, baigné d’une lumière claire, qui souligne la joliesse de la fillette. Son visage parait fardé comme celui d’une poupée, tandis que son vêtement pourpre évoque une fleur.

    Dépôt de l'État en 1915

    Inv. D915.1.1

     

    Léopold BURTHE

    (La Nouvelle Orléans, USA, 1823 – Paris, 1860)

    Ophélia, 1852

    Huile sur toile

    Dans la tragédie Hamlet (1606) de William Shakespeare, Ophélie ne peut comprendre la conduite d’Hamlet, son amant, qui simule la démence après avoir assassiné le père de sa bien-aimée, pensant venger le meurtre de son père. Elle sombre dans la folie et, se croyant abandonnée de son amant, finit par se noyer désespérée.

    Legs de Marie-Marguerite Foucher de Circé, sœur de l’artiste

    Inv. 881.1.4

     

    Camille CLAUDEL

    (Fère-en-Tardenois, 1864 – Montfavet, 1943)

    La Valse, 1893

    Bronze, fonte E. Blot, c. 1905

    Camille Claudel songe à ce groupe dès1889. Trois ans plus tard, elle espère de l’Etat une commande en marbre, mais sa demande est refusée. La sculpture, malgré son « incontestable valeur », choque par son aspect licencieux : le rapprochement des sexes est rendu avec une surprenante sensualité d’expression qui exagère considérablement la nudité des personnages. Camille doit alors rhabiller ses danseurs. Elle accepte de reprendre sa composition et conçoit des draperies. Pour autant, jamais de commande du gouvernement ne suivra.  En 1893, elle expose sa version modifiée en plâtre à la Société nationale, laquelle sera plus tard éditée en bronze par le fondeur Eugène Blot.

    Inv. 953.11.67

     

    Camille CLAUDEL

    (Fère-en-Tardenois, 1864 – Montfavet, 1943)

    Niobide blessée, 1906

    Bronze, fonte E. Blot, c. 1907

    Les Niobides sont souvent présentés par les sources littéraires comme sept frères et sept sœurs. Leur mère, Niobé,  se montra méprisante envers Léto qui n’avait eu avec Jupiter, qu’un fils, Apollon, et une fille, Diane. La déesse, offensée, demanda à ses deux enfants de la venger en tuant tous les enfants de Niobé.

    Réalisée avec un net souci des formes pleines et souples, la sculpture clôt en quelque sorte la carrière de Camille Claudel. Cette image de femme mourant d’une flèche situe l’œuvre dans la lignée des réalisations d’inspiration autobiographique. 

    Dépôt de l'état

    Inv. D985.1.1

     

    Camille CLAUDEL

    (Fère-en-Tardenois, 1864 – Montfavet, 1943)

    Jeune femme aux yeux clos, c. 1885

    Terre cuite

    L’œuvre est datée autour de 1885 par analogie à une série de bustes réalisée par l’artiste entre 1881 et 1888.  L’œuvre présente une grande parenté de facture avec le Giganti de 1885 : la position de la tête avec le menton tendu vers l’avant, l’impression de puissance contenue dans la construction du visage à l’ossature soulignée, le traitement lisse et sensible dans le modelé. Sur le plan technique, cette œuvre présente la particularité de montrer des coutures latérales, signalant un découpage et un remodelage partiel avant cuisson. Il s’agit probablement d’une pièce imprévue à l’édition, conférant à ce buste une fonction d’original, unique en dépit des deux tirages en bronze effectués en 1987.

    Achat en 2000 avec subvention du Fonds Régional pour l'Acquisition des Musées

    Inv. 2000.1

     

    Camille CLAUDEL

    (Fère-en-Tardenois, 1864 - Montfavet, 1943)

    La Vieille Hélène ou Vieille Femme, 1882-1885 (modèle)

    Bronze, fonte au sable de Fumière et Cie entre 1906 et 1926

    Cette tête expressive créée à 17 ans, avant la rencontre avec Rodin, est la première œuvre signée et conservée de Camille Claudel. Il s’agit de l’unique épreuve en bronze connue fondue de son vivant. Elle atteste déjà de sa maîtrise et de son intérêt précoce pour les marques du temps, recherches qu’elle poursuivra avec Clotho et L’Âge mûr.

    Cette image type d’une vieillesse digne et pétillante, qui s’anime par un léger basculement, ouvre sa longue série des portraits de proches, que clôt le Buste de Paul Claudel à 37 ans, plus classique. Elle permet d’évoquer ses brillants débuts d’artiste, en contrepoint à sa dernière création, la Niobide blessée.

    Acquis avec le soutien du Fonds du patrimoine, du FRAM de la Région Nouvelle-Aquitaine, d’Isabelle et Jean-Paul Brasier, d’une entreprise et de trois particuliers anonymes, de Mutuelle de Poitiers Assurances, de la Société des Amis des Musées de Poitiers, de Sylvie et Jean-Marc Juric, de Philippine Maréchaux et de Pierre Corbi.

    Inv. 2017.2.1

     

    Camille Claudel

    (Fère-en-Tardenois, 1864 - Montfavet, 1943)

    Buste d’Auguste Rodin, c. 1892

    Bronze

    Au début des années 1880, Camille Claudel développe dans sa sculpture une veine naturaliste qu’elle convoque à nouveau avec ce buste de Rodin. La tête aux traits marqués, au nez et au front forts rend ici compte des saillies de chaque petit muscle et des rides marquant le visage du sculpteur.

    Exposé pour la première fois au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts en 1892, le buste de Rodin est immédiatement remarqué, suscitant l’admiration de la critique pour qui Camille Claudel réussit à traduire « le visage profond, calme du génie ». L’oeuvre devient dès lors le portrait officiel de l’artiste qui accompagne les grandes expositions consacrées à Rodin à travers le monde.

    Dépôt du Musée d’art et d’archéologie, Guéret Inv D.2019.1.2

     

    Camille CLAUDEL

    (Fère-en-Tardenois, 1864 - Montfavet, 1943)

    Buste de Paul Claudel à trente-sept ans, 1905

    Plâtre

    Vingt ans après le premier portrait de son « Petit Paul », Camille modèle une dernière fois les traits de son frère cadet Paul Claudel (1868-1955), fraîchement revenu de son vice-consulat en Chine. Cette étude, aux épaules simplement esquissées, conserve le type florentin à mi-buste de la Jeune Femme aux yeux clos mais montre la nette évolution stylistique depuis

    l’expressivité marquée de La Vieille Hélène : sa facture sobre et classique, si elle sied à l’écrivain et au diplomate connu et respecté, montre Camille sensible à l’air du temps, quand Maillol prend le contrepied de l’expressionnisme de Rodin.

    Acquis avec le soutien du Fonds du patrimoine, du FRAM de la Région Nouvelle-Aquitaine, d’Isabelle et Jean-Paul Brasier, d’une entreprise et de trois particuliers anonymes, de Mutuelle de Poitiers Assurances, de la Société des Amis des Musées de Poitiers, de Sylvie et Jean-Marc Juric, de Philippine Maréchaux et de Pierre Corbi.

    Inv. 2017.2.3

     

    Eugène CARRIERE

    (Gournay-sur-Marne, 1849 – Paris, 1906)

    Femme au sein nu, 1892-1894

    Huile sur toile

    Carrière avait reçu comme une révélation la découverte de l’œuvre de Turner à Londres, en 1877 ; la toile, à la facture large et libre, peut être une étude pour l’une de ses nombreuses maternités brumeuses qui firent le succès du peintre. Art de suggestion par excellence, l’œuvre de Carrière évolua vers une monochromie de terre et d’ocre, inspiratrice de Picasso, qui ne retient que les jeux d’ombre et de lumière.  Salué par Gauguin et Maurice Denis, il reste pourtant incompris du grand public. Dès les années 1880, Eugène Carrière se lie à Rodin dont il partage l’amitié et les conceptions esthétiques. Avec Puvis de Chavannes, ils comptent parmi les membres fondateurs du Salon dissident de la Société nationale des Beaux-Arts en 1890.

    Dépôt du musée d’Orsay

    Inv. D985.2.1

     

    Eugène FROMENTIN

    (La Rochelle, 1820 – 1876)

    Une Fantasia, Algérie, 1869

    Huile sur toile

    Écrivain et peintre reconnu, Fromentin, artiste prolixe, obtient de nombreuses médailles entre 1859 et 1867, puis la Légion d’honneur en 1869.

    Il entreprend son premier voyage en Algérie en 1846. Très inspirée par Delacroix, cette magistrale Fantasia est considérée comme l’un des chefs-d’œuvre de l’artiste. Ensemble de spectacles équestres traditionnels reproduisant les glorieux assauts de la tactique militaire arabe et berbère, les fantasias constituaient un motif bigarré très apprécié des orientalistes

    dont témoignent les écrits de l’artiste :

    « Figure-toi le scintillement des armes, le pétillement de la lumière sur tous ces groupes en mouvement, les haïks dénoués par la course, les frissonnements du vent dans les étoffes (…) »

    (E. Fromentin, Une année dans le Sahel, 1859) 

    Dépôt du Musée d’Orsay

    Inv. D948.1.1

     

     

    Pierre-Amédée MARCEL-BERONNEAU (Bordeaux, 1869 - La Seyne-sur-Mer, 1937)

    Salomé portant la tête de saint Jean-Baptiste, c. 1896

    Huile sur carton

    Cette œuvre figurant un thème biblique constitue, selon toute vraisemblance, une rare esquisse préparatoire pour le tableau que Marcel-Béronneau expose au Salon en 1896. Si l’œuvre définitive semble aujourd’hui perdue, l’esquisse fait explicitement référence à Gustave Moreau : outre sa facture, son iconographie est empruntée à la Salomé dansant, et sa composition générale cite directement l’Orphée du Maître.

    Inv. 2019.2.1

     

    Auguste RODIN

    (Paris, 1840 – Meudon, 1917)

    L'homme au nez cassé, 1882

    Bronze, fonte par Alexis Rudier, 1882

    Rodin tenta d’exposer sans succès ce « masque » au Salon du 1865, mais celui-ci fut jugé comme trop fragmentaire. L’œuvre est inspiré d’un vieil homme connu sous le nom de « Bibi ». Ce buste qui avait pour fonction première d’être un portrait eut finalement les traits exagérés, comme le nez, les rides et la barbe. La seconde version du buste, celle proposée en 1871, est une version à l’antique, conforme au goût de son temps par son éclectisme. Le réalisme des traits et l’expression du visage rappellent le style sévère de la Rome Antique. Avec cette oeuvre Rodin répond donc à l’académisme demandé mais l’oeuvre est jugée trop réaliste, manquant d’idéalisation et apparait donc en décalage par rapport aux standards de l’époque. En 1882, Rodin en donne une version définitive, dont l’oeuvre de Poitiers est un tirage en bronze d’Alexis Rudier.

    Bien que de petite taille, ce bronze donne une étonnante impression de puissance et de monumentalité propres à l’artiste.

    Legs André Brisson en 1953 Inv. 953.11.78

     

    Le 20e siècle

    Albert BRAÏTOU-SALA

    (1885, La Goulette, Tunisie – 1972, Arles)

    Portrait d'Elena Olmazu, 1931

    Huile sur toile

    Ancien élève de l’Académie Julian, récompensé au Salon des Artistes Français, Braïtou-Sala, d’extraction modeste, devient un célèbre portraitiste du Tout-Paris de l’entre-deux-guerres. L’artiste rend  ici avec brio l’élégance raffinée et audacieuse de la comtesse roumaine Olmazu ; coiffée à la garçonne, elle porte une robe de satin échancrée, rehaussée de bijoux diamantés, laissant apparaitre les lignes sensuelles de son corps filiforme. Championne d’équitation, femme émancipée des Années Folles, elle dirigea également l’hôtel de luxe Athénée Palace de Bucarest. La composition ici joue sur un registre de courbes et de contre-courbes, mettant en valeur le luxe des accessoires environnants, depuis la transparence bleutée du vase jusqu’à la douceur du manteau d’hermine sur lequel la comtesse est assise avec un naturel étudié.

    Acquis avec le soutien du FRAM de Nouvelle-Aquitaine - Inv. 2020.1.1    

     

     

    Albert MARQUET

    (1875-1947)

    Plage des Sables d’Olonne au remblai quadrillé

    1933

    Huile sur toile

    Loin de ses débuts dans le milieu des fauves, Marquet évolue vers un art épuré et joyeux, marqué par une attention particulière accordée à l’étendue de plage, la mer au loin se confondant avec le ciel, le tout animé par des personnages réduits à l’état d’éclats et de tâches colorées.

    Inv. D957.2.1

    Dépôt des Musées Nationaux

     

     

    Attribué à Louis ANQUETIN (Étrépagny, 1861-Paris, 1932)

    Femmes à leur toilette, c. 1890

    Huile sur carton

    Peintre inventif, Louis Anquetin s’inscrit dans l’effervescence du postimpressionnisme. Elève de Léon Bonnat, il entre en 1883, dans l’atelier libre de Fernand Cormon ; il y rencontre Van Gogh, Toulouse-Lautrec - un ami très proche - et Emile Bernard avec qui il s’initie au pointillisme axé sur la juxtaposition de petites taches de couleur pure. La découverte  des  estampes japonaises le mène avec Bernard à la création du cloisonnisme – dont Gauguin revendiquera pourtant la paternité - où les œuvres sont composées d’aplats colorés cernés de noir. Réalisées entre 1885 et 1893, ces toiles représentent majoritairement des scènes de la vie urbaine, des nuits parisiennes avec ses cabarets et maisons closes comme  ici sans doute. Vers 1890, Anquetin change radicalement de manière en revenant à un style classique et à des thèmes mythologiques, inspirés des vieux maîtres tels que Rubens ou Rembrandt.

    Acquis avec le soutien du FRAM de Nouvelle-Aquitaine - Inv. 2020.10.1

     

     

     

    Antonio de LA GANDARA (Paris, 1861-1917)

    Portrait d’Ida Rubinstein, 1913

    Huile sur toile

    Dès 1878, La Gandara suit, aux Beaux-Arts, les enseignements de Gérôme et de Cabanel, et fréquente assidûment Rodolphe Salis et le cabaret du Chat Noir. La rencontre avec le comte Robert de Montesquiou lui ouvre les portes du gotha mondain ; Ida Rubinstein, danseuse des Ballets russes, en est un des exemples les plus flamboyants.

    L’œuvre fait écho au tableau que réalisa Romaine Brooks, sa compagne entre 1911 et 1914, la Weeping Venus, apportant un éclairage nouveau tant sur le modèle que sur la confrontation des styles contemporains bien différents, celui de La Gandara, et celui, si singulier et personnel, de Brooks.

    Le portrait présente une découpe singulière, due à un  dommage de guerre ayant entraîné la soustraction de la partie basse. Ida Rubinstein refusa toute restauration et exigea que soit recommencée une nouvelle œuvre.

    Inv. 2015.7.1

     

     

    Maria BLANCHARD (1881, Santander, Espagne - 1932, Paris)

    La Couturière, 1923

    Huile sur toile

    Après des études à Madrid, Maria Blanchard s’établit en 1909 à Montparnasse ; elle entre à l’Académie Vitti et devient l’élève d’artistes proches du fauvisme. La Première Guerre mondiale l’oblige à revenir en Espagne où elle retrouve son ami Diego Riviera et d’autres artistes « parnassois » exilés.  En 1916, elle retourne à Paris où elle s’engage dans la voie du cubisme. Avec « le retour à l’ordre » de l’entre-deux-guerres, l’artiste revient à un style figuratif teinté de réminiscences cubistes dans lequel s’inscrit cette jeune couturière. Son langage est aisément identifiable par ses physionomies solitaires aux couleurs métalliques. Très affectée par la mort de son ami Juan Gris en 1927, elle cherche remède dans une profonde religiosité. Paul Claudel, collectionneur de ses œuvres, lui dédit un poème en 1921.

    Inv. 2020.8.1

     

     

    Romaine BROOKS

    (Rome, 1874 – Nice, 1970)

    The Weeping Venus, 1916-1917 (La Vénus Triste)

    Huile sur toile

    À la fois souvenir des Vénus allongées de la tradition classique et allégorie d’une société consciente de sa disparition, c’est aussi le portrait de la scandaleuse Ida Rubinstein, égérie des années 1910. Ce portrait occupa Romaine Brooks pendant de nombreux mois, la danseuse n’ayant accepté de poser que durant quelques séances.

    L’œuvre porte en elle les caractéristiques du talent de l’artiste : le traité symboliste, l’économie des couleurs, la primauté de la ligne, le refus de l’anecdote ; autant d’éléments qui concourent à faire ressortir la psychologie du modèle et trahissent la profonde fascination de Romaine Brooks pour la jeune danseuse.

    Inv. 984.4.1

    Acquisition avec l'aide du FRAM en 1984

    (Fonds Régional d’Acquisition pour les Musées)

     

    Édouard VUILLARD

    (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940)

    La Couture, v. 1902

    Huile sur carton

    L’œuvre traite d’un thème cher à l’artiste, Madame Vuillard mère, modèle de prédilection du peintre, dans son intérieur. C’est en participant à la création de décors de théâtre que Vuillard découvre la technique de la peinture à la colle, qu’il adopte jusqu’à la fin de sa carrière. L’œuvre, dont l’aspect rappelle celui de la fresque, est très représentative des huit-clos intimistes chers à l’artiste et dans lesquels personnages et décors se confondent.

    Legs André Brisson en 1953

    Inv. 953.11.65

     

     

    Kay SAGE

    (Albanie, 1898 – Woodbury, 1963)

    Baskets, 1934-1938 (Paniers)

    Huile sur toile

    Kay Sage s’ouvre à la pratique artistique en Italie, puis elle découvre le mouvement surréaliste à Paris en 1937. Marquée par les œuvres de Giorgio de Chirico et d’Yves Tanguy, son futur compagnon, elle peint, comme ici, des compositions géométriques souvent traversées par des ombres projetées, et des lieux vides, dépourvus de toute présence humaine.

    Inv. 988.6.1

     

     

    Max ERNST

    (1891, Brühl, All - 1976, Paris)

    Petite tortue (1967 et 1974)

    Abandonnant ses études philosophiques pour se consacrer à l’art, Max

    Ernst expose dès 1911 avec le groupe expressionniste Der blaue Reiter. En 1913, il participe activement au mouvement contestataire Dada. L’œuvre de De Chirico,  la poésie de Paul Eluard et d’André Breton, l’orientent vers une peinture onirique, propre au surréalisme. Lors de ses voyages, il réalise des collages et s'essaie à la sculpture dans les années 30. Alliant l’onirisme iconoclaste de Dada, la synthèse formelle cubiste et l’univers fantastique du surréalisme, Petite tortue est exemplaire de l’œuvre de l’artiste. Prisonnière de la pesanteur de la matière réduite à un disque abstrait de marbre l’évocation du cri de l’animal confère à l’ensemble une tension spécifique qui rompt la stabilité générale.

    Inv. 982 .27. 1

     

     

     

     

     

     

     

     

    Toni GRAND

    (Gallargues-le-Montueux, 1935 – Mouniés, 2005)

    Paires de colonnes gémellaires, 1982

    Bois et polyester

    Autour de 1975, Toni Grand ajoute dans son œuvre l’emploi de la résine à celui du bois, le recouvrant d’une seconde peau. En 1982, à la Biennale de Venise, les colonnes sont présentées pour la première fois. Elles rythment l’espace, jouent sur l’équivoque des matières et des formes traditionnelles de la sculpture en sollicitant le déplacement du spectateur et son imagination.

    Inv. 984.21.1 et 984.21.2

     

     

    Sarah LIPSKA (Mlava, Pologne, 1882 – Paris, 1973)

    Coffre, c. 1925

    Doté de poignées latérales, ouvrant en façade par un vantail sécurisé avec une fermeture articulée, muni des casiers de bois, reposant sur un socle-banc.
    Aluminium et merisier

    Seule ou en collaboration avec l’architecte d’intérieure Adrienne Gorska, sœur de Tamara de Lempicka, Sarah Lipska réaménage et décore des intérieurs dans un style marqué tant par un langage Art déco, que par un goût pour le vocabulaire moderne. Ce coffre, pièce unique et atypique, provient de la maison de couture de Madame Lipska, ouverte au 146 avenue des Champs Elysées à Paris. Il peut être apparenté aux réalisations modernistes de l’UAM (Union des Artistes Modernes) et rappellent la participation de l’artiste à l’Exposition internationale des arts décoratifs de 1925 qui consacre le style Art déco, ses lignes épurées, son utilisation de la géométrie et de la symétrie, et son emploi de matières luxueuses et raffinées.

    Acquis avec le soutien du FRAM de Nouvelle-Aquitaine - Inv. 2018.2.1